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De generaciones y genealogías: Variaciones sobre el eterno conflicto entre lo viejo y lo nuevo en el teatro pereirano.
Lunes 19 de Octubre, 2020


De generaciones y genealogías: Variaciones sobre el eterno conflicto entre lo viejo y lo nuevo en el teatro pereirano.

De generaciones y genealogías:

Variaciones sobre el eterno conflicto entre lo viejo y lo nuevo en el teatro pereirano.

 

César David Salazar Jiménez


«¿Quién es el padre de cualquier hijo para que cualquier hijo tenga que amarle, ni él a cualquier hijo?» 

─ JAMES JOYCE 

Uno: lo siniestro [I]

 

Hace años, no muchos, cuando Gustavo Rivera y Antonieta Mercury, cada uno por su cuenta, llegaron a Pereira a ‘hacer teatro’, sin duda dejaron sentadas las bases de lo que, para bien y para mal, vendría a configurarse como el teatro pereirano de este nuevo siglo, pues con ellos dos se formaron la mayor parte de nuestros actuales maestros. Qué entender por ‘sentar las bases’, sin embargo, es algo que debemos examinar mejor, siempre, pues como hijos de la cultura occidental tendemos a distorsionar ciertas cosas y a magnificar otras con el único objeto de tener para nosotros una cierta idea de ‘fundación’, de acto fundacional, tan saludable y tan útil para el sostenimiento de las sociedades. Por supuesto, es esencialmente necesario que los nuevos grupos, los nuevos actores y directores empecemos a reconocer el valioso esfuerzo y el arrojo excepcional que, en la historia de nuestro teatro local, representan los esfuerzos y las luchas de ambos maestros, y así mismo las de sus más cercanos colaboradores, algunos secuaces más jóvenes, que ya no lo son tanto pero que aún siguen presentando obras y organizando foros; a ellos los saludamos con respeto y profunda admiración. Pero, igualmente, hay que decirlo: aquel mito fundacional, el de la llegada de don Gustavo Rivera y doña Antonieta Mercury, que, cual par de colonizadores antioqueños, arribaron a Pereira para fundar el teatro de la ciudad, ese mito, del que una generación todavía viva y activa teatralmente es al mismo tiempo protagonista, sacerdote y feligrés, ha venido convirtiéndose, poco a poco, y cada vez más, en un fantasma para los nuevos creadores –y aún más que eso: más que en un fantasma, diría yo, en algo siniestro, en la manera en la que lo entendiera Freud en su maravilloso ensayo sobre el tema, en ese sentido ambiguo en el que lo siniestro es aquello que nos atormenta porque nos es extraño y cercano por igual ─habita nuestra morada, que es su propio espacio vital; nos es semejante, familiar, y al mismo tiempo nos persigue y atormenta:

 

“Lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás. (…) las cosas familiares pueden tornarse siniestras, espantosas” (Freud 1919, 2484).

 

     Pero volveremos a ello luego; por ahora, un par de líneas acerca de las fundaciones.

 

Dos: fundaciones

 

     Los mitos fundacionales constituyen el punto de partida de todas las formas tradicionales de occidente, y ello no es distinto para el caso de las tradiciones teatrales (al fin y al cabo, una de las mayores tradiciones de la cultura occidental). Es una manía que viene de antaño, un mal necesario, sin duda, que heredamos de una cultura enraizada en las más antiguas tradiciones grecorromanas. Todos conocemos las grandes fundaciones que nos determinan como eslabones de un proceso histórico, que nos atan inevitablemente a una tradición: la fundación de Roma (el mito de los gemelos Rómulo y Remo, criados y alimentados por una loba; muerto éste a manos de aquél); la fundación del cristianismo (el mito de la muerte y la resurrección de Jesús de Nazaret); la fundación de América (el mito del descubrimiento de un ‘Nuevo Mundo’ por parte de Colón y las tres embarcaciones de la Corona); la fundación de las repúblicas independientes (el mito de los libertadores, de los héroes, de los ‘Padres Fundadores’); la fundación de las luchas revolucionarias (el mito de la ‘Gran Revolución’ rusa de 1917, por ejemplo).

     Toda fundación desencadena una tradición, y toda tradición se sostiene, sin duda, sobre las bases de una autoridad; allí está las génesis de todas las religiones, metafísicas y seculares, teístas y ateístas; de todas las doctrinas de derecha y de izquierda. La palabra ‘religión’ no equivale, pues, al culto irracional profesado a cierto(s) dios(es) determinado(s) ─o, por lo menos, no únicamente─. La palabreja nos viene, en cambio, como advierte Hannah Arendt, de las sociedades antiguas, donde, para el caso de los romanos, religión significaba de modo literal “re-ligare, es decir, volver a ser atado, obligado por el enorme y casi sobrehumano, y por consiguiente siempre legendario, esfuerzo de poner los cimientos, de colocar la piedra fundamental, de fundar para la eternidad” (Arendt 1961, 132); por tal motivo encontramos, entonces, una relación inextricable entre las formas religiosas, las formas tradicionales y el ejercicio de la autoridad: “el vigor de esa trinidad está en la fuerza vinculante de un principio investido de autoridad, al que los hombres están atados por lazos ‘religiosos’ a través de la tradición” (Arendt 1961, 136). Tradición-autoridad-religión: desde la Antigüedad, a partir de la experiencia romana de la fundación, estamos todos atados, en diversos niveles, a un sinnúmero de estructuras jerárquicas que se constituyen por razón de estos tres factores, estructuras que nos inhiben y nos limitan, pero que también nos inspiran y nos abren nuevos horizontes. Y así como sucede en la historia de las grandes religiones y las naciones, así mismo pasa en la historia del teatro en occidente.

     Allí están las fundaciones a las que nos debemos: el más originario acto fundacional anclado en el mito del teatro como la primera expresión artística del hombre, la más instintiva y primitiva; la fundación del ‘Teatro Universal’ ─que es en realidad un teatro occidental (el mito de la tragedia griega, de los grandes autores griegos: Sófocles, Eurípides, Aristófanes); la fundación del teatro clásico (el mito de Shakespeare); la fundación del teatro moderno (los mitos de Jarry, de Brecht); la fundación de métodos cuasi-científicos para la creación teatral (el mito del realismo/naturalismo de Stanislavski, de la biomecánica de Meyerhold, del teatro pobre de Grotowski, del teatro antropológico de Barba); la fundación del teatro contemporáneo (el mito del ‘teatro del absurdo’, de Beckett, Ionesco, Genet, Pinter… la leyenda de Artaud; ¡el gran mito que es Müller!)…

     Y luego llegamos a Colombia, ¿y con qué nos encontramos? Con el más espectacular mito fundacional de cualquier forma artística en el país, la fundación del teatro de vanguardia de la década de 1960: el mito de la llegada del japonés Seki Sano, el arquetipo del artista-revolucionario, del gran artista comprometido. Allí mismo empieza la leyenda de nuestros dos más grandes maestros: Santiago García, director del Teatro La Candelaria, y Enrique Buenaventura, director del Teatro Experimental de Cali; sin duda alguna, los padres de todos los que hacen y los que decimos hacer teatro en este país. Nunca podremos dejar de pagar tributo a la quijiotada en la que se empeñaron.

     Y un par de esquirlas (parafraseando al maestro Cristóbal Peláez): otros dos mitos de héroes colonos en el teatro latinoamericano: uno, el de la fundación del ‘Festival de Teatro más grande del mundo’ (el mito de la argentina Fanny Mickey y el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá); y otro más, ya no colombiano sino ecuatoriano: la fundación del teatro ecuatoriano contemporáneo (el mito de la llegada a Quito de Arístides Vargas y Charo Frances, uno argentino y la otra española, fundadores del Teatro Malayerba).

 

 

Tres: ruinas

 

     Allí están las fundaciones que nos atan y nos vuelven a atar (re-ligare / religión), una y otra vez, para bien o para mal. Allí están los hechos y los protagonistas –nuestros padres y abuelos, como dice Barba (2004). El acto profundamente hermenéutico que encierra el dejarnos atar por estas tradiciones, el reconocer autoridad en aquellos que transmiten los pensamientos de los grandes maestros, el sentirnos parte de una religión que nos identifica como hacedores del arte teatral (otra vez la trinidad occidental: tradición-autoridad-religión), este acto, digo, es inevitable para cualquiera que pretenda crear algo que sea siquiera remotamente parecido a un hecho teatral. Pero es necesario tener en cuenta que ello sólo constituye un paso transitorio, una estación, una escala en un aeropuerto. Pues, ciertamente, el encuentro con la tradición, con lo viejo del teatro, es enriquecedor para cualquier actor o director joven ─y, de hecho, para el arte en general─ sólo cuando, llevando a cabo esta hermenéutica de una manera consciente, se contribuye a renovar lo viejo, a hacerlo nuevo otra vez. Admitámoslo, sin embargo: también hay cosas viejas que hay que dejar en los baúles, dejar que las cubra el polvo y permanezcan olvidadas. Renovar lo viejo es siempre mutilarlo, recortarlo, re-construirlo o de-construirlo; rescatarlo con violencia. Lo viejo que se vuelve nuevo es siempre una versión recortada de lo que solía ser, es lo viejo que se vuelve a ver con otros ojos; lo viejo re-visado, re-visitado. De allí se sigue que quienes elaboran lo nuevo lo hacen siempre sobre las ruinas de lo viejo: el teatro de Grotowski se erige sobre las ruinas del de Stanislavski, y el de Barba sobre las de Meyerhold, el de Müller sobre las de Brecht, y así.

     Hay, también, quienes deconstruyen las viejas fundaciones para hallar las ruinas sobre las que éstas se erigen y rescatarlas, volverlas nuevas: un ejemplo patente de ello es el redescubrimiento, por parte del teatro occidental, de las expresiones escénicas de Oriente, del teatro Kabuki y el teatro No japonés, admirado por Artaud, por ejemplo ─y, por cierto, no únicamente por él─. Lo que aquí llamamos ruinas no son, pues, formas caducas, destruidas e imposibles de restaurar; son, en cambio, formas latentes, que atraviesan subrepticiamente la ‘gran historia del Teatro Universal’, siempre susceptibles de ser re-des-cubiertas y re-novadas. Son ruinas en un sentido radicalmente positivo: experimentan el encuentro vital entre lo nuevo y lo viejo, tal como lo expresa Georg Simmel, ese siempre joven clásico de la teoría sociológica, que aquí citamos in extenso:

“Tal vez el encanto de las ruinas, y de la decadencia en general, consiste en que sobrepasa todo lo que tiene de meramente negativo, todo su rebajamiento. La cultura rica y diversa, la ilimitada capacidad de impresionarse y la comprensión abierta a todo ─rasgos típicos de las épocas de decadencia─, significan precisamente el encuentro y la confluencia de todas las tendencias contrapuestas. Una justicia compensadora parece vincular la convergencia libre de obstáculos de todo lo que crece disgregado y opuesto con la decadencia de aquellos hombres y aquellas obras humanas que ahora ya sólo pueden ceder y rendirse, pero ya no crear y mantener con sus propias fuerzas sus formas propias” (Simmel 1907, 193).

 

Cuatro: lo siniestro [II]

 

     Para cualquier intento nuevo ─entiéndase joven, si se quiere, aunque no sea precisa la expresión─ de hacer teatro hay que formular una serie de preguntas que son ineludibles: ¿Cuáles son nuestras fundaciones? ¿Quiénes nuestros padres y abuelos y quiénes los que mantienen y transmiten sus ideas? ¿De quiénes somos hijos y nietos? ¿Qué des-cubrir y qué en-cubrir? ¿Qué renovar y qué olvidar? ¿Cómo crear algo nuevo de las inconmensurables ruinas de miles y miles de años de expresiones artísticas?

     La trinidad que conforman tradición-autoridad-religión se vuelve viciosa y perjudicial sólo cuando aquellos a quienes les reconocemos cierta autoridad se encargan de inhibir y censurar todo nuevo hacer, toda nueva alquimia teatral.

     El momento en que las religiones se vuelven dogmáticas marca el punto en que las fabulaciones son reprimidas. El teatro pereirano lleva el signo de este dogmatismo, heredado de formas que no le son propias, a saber: las formas del compromiso político en el arte, de la utilidad social del teatro como medio para la emancipación y el despertar de la consciencia de clase, con la pedagogía como único modelo de representación. Es algo que arrastra consigo desde su ‘fundación’. Una generación entera de creadores pereiranos exige de las nuevas generaciones que sigamos estos dogmas, so pretexto de reconocer en ellos la tradición propia de nuestro teatro: la que se funda a partir del arribo de Seki Sano al país ─el artista comprometido, el artista-militante por excelencia─, y que en Pereira inicia con la llegada de Gustavo Rivera y Antonieta Mercury, padres de una generación aún activa, esa que sostiene su autoridad sobre las bases de dicha fundación y que hace uso de la misma por medio de la censura, del desprestigio y el desdén hacia otros modos de hacer, otras búsquedas, otras mezclas y bricolajes.

      Lo siniestro de esta autoridad reside en su radical localidad, en el hecho de que las generaciones más jóvenes aún tienen encuentros cara-a-cara con una generación de apóstoles autoritarios que se arrogan la fundación de nuestro teatro; sostenemos conversaciones con ellos, tomamos cafés y bebemos cervezas y escuchamos de sus propios labios las aventuras y las batallas que fueron necesarias para fundar el teatro en la ciudad. Los nuevos creadores teatrales, entonces, tienen miedo a seguir sus impulsos de romper con ciertas formas vejadas de pensar su oficio, porque, de alguna manera, esa presencia de lo siniestro ─aquello que nos es semejante y habita nuestra propia morada, y que al tiempo nos es extraño y nos atormenta─ permanece latente en la forma de unos señores con ‘experiencia’ y ‘autoridad’ prestos a juzgar con malos ojos cualquier representación teatral que se aparte de su reducido sistema de principios dogmáticos. Miedo, entonces, de parte los nuevos creadores; tal como lo señala Marco Antonio de la Parra, “miedo a ejercer el derecho al error con el público presente. Y ese miedo nos agobia, nos domina, no queremos que aparezca…” (de la Parra 2008, 47). Y como no queremos que aparezca, preferimos bajar la cabeza, jugar a lo seguro, hacer obras para que la gente no se aburra y, sobre todo, para que los maestros pereiranos no se salgan de la sala. Tan parroquiales somos, todavía.

     Toda forma artística es una religión, en la manera en que aquí ha sido entendida. Pero así como el cristianismo, una religión tan profundamente dogmática, ha encontrado en su seno innumerables formas de renovación en un pensamiento rebelde que se resiste a las imposiciones de una autoridad dogmática (piénsese, por ejemplo, en las congregaciones gnósticas o en los grandes místicos medievales como el Meister Eckhart, o en San Juan de la Cruz, en Santa Teresa, en San Francisco de Asís, y en un largo etcétera), así también el teatro como religión, como tradición que ata, ha parido y sigue pariendo un sinnúmero de nuevas fundaciones. Quienes las llevan a cabo son, precisamente ─igual que los místicos─, seres que no pueden más que reconocer el gran peso de la tradición sobre sus hombros y que, por ello mismo, la de-construyen y la renuevan.

     No han faltado, sin duda, nuevas fundaciones en el teatro de nuestro país, que contribuyen a minar la hegemonía del mito del teatro comprometido. Tal vez el ejemplo más ostensible (y para mí, más entrañable) de unir lo viejo con lo nuevo sea el caso del Teatro Matacandelas de Medellín, que renueva la manera de crear colectivamente y de entrelazar las formas de la narratividad con las formas de la dramaticidad mediante la exploración literaria. Están, adempas, el Teatro Petra, Mapa Teatro, el Teatro Varasanta y, por supuesto, el siempre nuevo y jamás enmohecido Teatro La Candelaria, cuya tradición sobrevive y se niega y se renueva siempre con cada montaje. Todos grupos tan radical e irreconciliablemente distintos, tan únicos. Hacen falta más bricolajes de este tipo en el ‘teatro de provincia’, nuevos encuentros entre lo nuevo y lo viejo. Tenemos a nuestra disposición todo un mundo de ideas, miles y miles de ruinas para desempolvar, para generar todas las combinaciones posibles.

     A los maestros Rivera y Mercury y a sus discípulos tenemos que pagar tributo, y reconocerles sus valiosas contribuciones. Pero no son nuestros padres y abuelos. Los más jóvenes creadores teatrales pereiranos somos, como dice Barba, unos huérfanos, y por ende estamos en el derecho de elegir nuestros abuelos, de trazar para nosotros nuestro propio árbol genealógico (en el mío, seguramente no estará el mismo Barba). Nos daremos cuenta, entonces, que las posibilidades estéticas que se abren con el reconocimiento de este hecho son infinitas, o cuando menos mucho más amplias.

 

 

***

 

Post-scriptum[1]

 

Valga aquí una confesión:

 

Lo cierto es que habría querido compartir con ustedes un documento distinto, algo que hubiera escrito especialmente para esta ocasión. Pero razones ajenas a mi voluntad me lo impidieron.  Por lo demás, este documento lo escribí pensando en que iba dirigido a un lector anónimo, algo imposible de determinar, un constructo cognitivo necesario, pero inofensivo (‘a cualquiera’, diría Javier Daulte), y en ese sentido decidí utilizar referencias cercanas y nombres propios con la idea de generar una imagen plástica que tuviese una reacción inmediata en el lector, y, sin duda, todo hay que decirlo, atendiendo también a ese morboso placer mío por la provocación.

     Hoy, sin embargo, redacto este apéndice con el terror que me genera la idea de leerlo en unas pocas horas ante un auditorio completamente tangible, compuesto, tal vez, por personas que reconozco, y que tal vez me reconozcan un poco; personas del medio teatral de la ciudad, que probablemente reprocharán el contenido de las líneas que acabo de leerles. Ahora bien, si fueran lectores anónimos, que leen esto recostados en un sillón, con un café en la mano, rascándose el ombligo, seguramente me tendrían sin cuidado ─pero aquí hablamos de algo completamente distinto: hablamos de presencias físicas, de una coincidencia espacio-temporal entre el cuerpo de quien escribe y los cuerpos de quienes leen con los oídos este papelito insolente; y hay que admitirlo, aunque me duela: al pensar en esa interacción física, en esa confrontación con rostros conocidos, inmediatamente comienzo a preocuparme por mi propio bienestar… y es que no hay que llegar a los golpes para sentir el efecto que esos cuerpos pueden tener sobre el mío propio, visiblemente enclenque, débil, flácido: así, pues, el mero peso de un resoplido con tono de reproche se va a imprimir en mí piel como un moretón.

     ¿Qué hacer, entonces, con estas noticas sueltas?

     Pensé que, dadas las circunstancias, podría omitir los nombres propios y las referencias precisas, para no generar malos entendidos, para no herir susceptibilidades. Pero entonces no haría sino corroborar lo que escribí: que el terror que nos produce esa radical localidad de nuestras relaciones con quienes detentan esa autoridad teatral en la ciudad nos inhibe, nos obliga a hacer concesiones, y nos lleva, finalmente, a la absurda paradoja de tener que transar con la peor de las intransigencias, a saber: la intransigencia estética.

     Está claro que no puedo esperar que estas vayan a ser del agrado de todos, de la misma manera que no puedo esperar que mis obras de teatro vayan a gustarle a alguien más que a mí y a mi mamá. Y eso va a ser así con nombres propios o sin ellos, con eufemismos o con insolencias al momento de escribir. Finalmente, el enorme respeto que me merecen todos los creadores teatrales de la ciudad, y especialmente sus pioneros, no puede privarme de la posibilidad de relacionarme con ellos mediante una postura crítica, sospechante, escéptica, que me permita, en últimas, ampliar los horizontes de mis propios intereses.

     He pensado que, tal vez, lo que en ocasiones imposibilita la comunicación entre los jóvenes creadores y los precursores del arte teatral en la ciudad es el hecho de que, precisamente, éstos no tuvieron que enfrentarse, siendo jóvenes, a una generación previa, a una tradición y una autoridad teatral con la que estuvieran obligados a convivir. El recio e impasible joven Gustavo, la enérgica y combativa jovencita Antonieta, y así mismo sus aprendices, encontraron resistencias distintas para sus procesos creativos: quizá una férrea oposición por parte de ciertos prohombres o ciertas damas encopetadas de la sociedad pereirana, por ejemplo, o tal vez serias limitaciones en el acceso a la literatura dramática y las teorías teatrales contemporáneas (ya digamos de espacios aptos para la representación teatral). Y hoy, aunque esas resistencias persisten para los nuevos creadores, nos encontramos con que también hay que partirse la cabeza descifrando la manera de agradar a los viejos sin comprometer nuestras ideas y nuestra propia búsqueda.

     Así las cosas, por mi parte he optado por construir para mí una ficción que considero saludable: me he comido el cuento de que todo está aún por hacer, que, como hace cuarenta años, no hay maestros ni ‘expertos’ de ningún tipo en esta ciudad, sino que rondan por ahí unas cuantas palabras sabias y unos consejos útiles a los que puedo o no atender en determinados momentos. Y ahí sí, entonces, ¡qué bueno tenerlos vivos todavía! Mi más profundo y sincero respeto para ustedes, hermanastros mayores, primos segundos, tíos abuelos rebeldes de estos huérfanos que somos… … …

     No sé, seguramente no he podido expresar las cosas como he querido; tal vez lo expliquen mejor las palabras del maestro argentino Rafael Spregelburd, a quien me gusta situar entre de las copas más altas de mi árbol genealógico:

“Toda una generación que haya sufrido el peso de la censura se sentirá probablemente obligada de por vida a lidiar con lo "importante", porque seguramente lo importante era aquello que no se podía decir abiertamente: lo importante quedaba expresado en la metáfora, y ése fue el trabajo (notable) de toda una generación, o dos. En otras circunstancias, tal vez las mías, presiento lo contrario: lo "importante" está pactado cómoda y previamente, y se dice tanto, y en todas partes, que empieza a asimilarse al sentido común, a ser funcional incluso a los discursos que aquietan las conciencias más que agitarlas. Es natural que cada generación piense su paso por el mundo de acuerdo a su experiencia sobre cuál es su modo de compromiso profundo. Por eso jamás me permití sugerirle a los maestros cómo deberían pensar sus poéticas. Ellos sabrán. Es muy difícil que las generaciones se entiendan. Más bien tratan de aleccionarse unas a otras. O más bien hay una generación que siempre trata de aleccionar a la otra. Yo lo sé en carne propia, y no es tema que me apasione: nos llaman "teatro joven", nos quieren transferir los modelos que sirvieron para ellos. Es un síntoma evidente de vejez. La vejez no es ni buena ni mala, es natural, y yo estaré allí algún día. Pero no hoy” (Spregelburd 2007).



[1] Con motivo de la lectura del texto en el conversatorio Reflexiones acerca del oficio teatral en Pereira: pasado, presente y futuro, organizado por la extinta Asociación Pereirana de Grupos de Artes Escénicas.


 

Pereira, 28 de agosto de 2009

 

 

Bibliografía

-        ARENDT, Hannah (1961/1996). “¿Qué es la autoridad?”. En: Entre el pasado y el futuro: ocho ejercicios sobre la reflexión política. Barcelona: Península. pp.101-153

-        BARBA, Eugenio (2004). “Abuelos y Huérfanos”. En: Revista Conjunto. Nº 129. La Habana.

-        DE LA PARRA, Marco Antonio (2008). “Confesiones de un viejo dramaturgo”. En: Revista Teatro / Celcit. Año 17, Nº 33. Buenos Aires.

-        FREUD, Sigmund (1919/1993) “Lo siniestro” En: Obras Completas. Tomo 13 – Ensayo CIII. Buenos Aires: Orbis. pp.2483-2505

-        SIMMEL, Georg (1907/1998) “Las ruinas”. En: Sobre la Aventura. Barcelona: Península.pp.181-194

-        SPREGELBURD, Rafael. “La importancia de llamarse teatro”. El Clarín. 12 de mayo de 2007.http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2007/05/12/u-03411.htm

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